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Er kostet mich zwei Gulden Münze, wie soll ich die aus ihm herausschreiben! Denn in der alten Zeit war alle Dichtkunst Weissagung, wie sie's denn auch wirklich ist.

Alles in jener Welt spricht aber in stolzversigen Worten, an allen Wegen blühen Lotosblumen, und unter den Palmen und Cedern liegen purpurne und goldne Gewänder, und auf diesen die reizendsten Bajaderen, welche Goethesche Lieder singen und die Cymbel spielen, und das Tamburin schlagen.

Heine kann nämlich so schön schreiben als Chateaubriand, ja wenn er eben gut geschlafen hat, noch schöner, denn er ist offenherziger, und sein Herz ist an kleinem lieben Spielzeuge noch reicher.

Heine hat auch zwei Vorzüge, die Chateaubriand nicht erreichen kann, selbst wenn er noch einmal zum Jordan reiste: er ist witzig und hinkt nicht. Palästina war immer poetisch, aber niemals witzig, der Witz ist unchristlich; und der Teich Bethesda ist vertrocknet.

Sie halten mit dem böhmischen Adel alljährlich die Saison in Karlsbad ab, wie der spanische Hof alljährlich einige Monate nach Aranguez ging.

Sie tragen auch noch Ludwigskreuze und schreiben das Imparfait und den Conditionel mit oi. Er stellt sie immer neben seinen Teller, damit sie Jedermann sehe und ihn um eine Prise bitte.

Alsdann entschuldigt er sich, greift nicht ohne Unbequemlichkeit in die Tasche und präsentirt eine andre Dose, erzählt aber zugleich die Geschichte von der unbegreiflichen Gnade des Kaiser Leopold.

Der Kammerherr ist mein guter Freund, weil ich ihn stets, ich mag ihm begegnen wo ich will, zuerst nach der Dose, und dann nach seinem Befinden frage, und ohne Murren die lange Geschichte anhöre.

Der Herr mit dem teutschen Schritt und dem teutschen Gesicht setzte sich allein an ein kleines Tischchen und begann seine Mahlzeit, ohne sich um die übrige Gesellschaft zu kümmern.

Er wird auch von den Altfranzosen mit fernbleibender Artigkeit behandelt, weil er von guter Familie, ein wohlrenommirter Napoleonide mit der Restaurationstaufe, und als designirter Gesandter in Petersburg eine wichtige politische Person ist, und ein Paar Hauptleinen des europäischen Gespanns in Händen hat.

Hier stach seine Napoleonische Ungenirtheit noch auffallender von dem Wesen der übrigen Franzosen ab: zum Glück liegt der Sprudel mit seiner Promenade von den übrigen Brunnenplätzen abgesondert, und die Emigranten kommen somit wenig mit ihm in Berührung.

Am Brunnen sprach er hie und da leicht, behaglich, bequem, fast humoristisch. Es war namentlich interessant, wie leicht, scherzhaft und sicher er mit den ihm begegnenden Russen verkehrte.

Er hatte die erste Nachricht von Napiers kolossalem Seesiege am Cap Vincent, und theilte sie beiläufig mit, als er einen Becher Sprudel aus der Kelle hob.

Die hiesigen Aerzte sollen sehr unzufrieden mit dieser Mittheilung gewesen sein; es ward ein schlechter Brunnentag, voll Diätfehler. Der dritte Theil, der böhmische Adel, ist alle Jahre derselbe; kommt man oft nach Karlsbad, so wird er allerdings langweilig, aber mit wenig schwerwiegenden Ausnahmen, ist er doch der angenehmste und liebenswürdigste.

Man darf aber doch nirgends die Opposition des Adels mit dem der böhmischen Nation verwechseln, jener hat immer ein kleineres Herz als diese.

Die Nation würde frei sein wollen, wenn sie etwas wollte, der Adel will herrschen, und es kommt ihm nicht darauf an, ob das zu Wien in der Burg oder zu Prag auf dem Hradczin geschieht.

Der Adel bringt es nirgends weiter als zu einer Art Brotneid, er will keine Nationalfreiheit, sondern höchstens eine Nationalherrschaft. Und von diesem Gesichtspunkte aus nehmen sie auch Partie für die Polen, alle alten Adeligen Europas.

Man darf sich ja nicht täuschen lassen, als hätten sie einmal im Rausche der Tapferkeit für die Freiheit geschwärmt, es war nichts als eine gottlose Adelsromantik, welche ihnen in die leeren Köpfe stieg.

Die Ministerstellen in Wien und das böhmische Vicekönigthum in Prag sind ein starkes Band, was den böhmischen Adel an Oesterreich fesselt, und in diesem Augenblicke nehmen sie um ihres Landsmanns, des Ministers Collowrath willen Interesse am Kaiserthume.

Der Sturz Metternichs beschäftigt die böhmische Partei am Hofe und in der Provinz schon seit vielen Jahren, und von Zeit zu Zeit trösten und stärken sie sich mit einem voreiligen Triumphe.

Auch vor Troja war unter den Argivern ein ewiger Neid um die Gewalt des Achilleus, und der schlaue Diomed, der eifersüchtige Ajax, der klugheitmächtige Odysseus trachteten, ihn zu stürzen; aber keiner entdeckte seine Ferse, und als Achilleus endlich vom Feinde fiel, da war auch die Heldenzeit zu Ende.

Wenn der Peleide Metternich einst dem belagerten europäischen Troja gegenüber fallen sollte, so wird ihn kein schlauer Böhme ersetzen, mit einem Helden aus göttlichem Stamme fällt auch sein Jahrhundert, und wenn die tausendjährige Ceder auf dem Libanon unter dem Sturme zusammenstürzt, so zerbricht sie mit dem Sturme Alles, was in ihrer Nähe ist.

Dies Jahr war wenig wohlthuende Schönheit unter ihnen zu finden, und die Toilettenkunst entsprach den Anforderungen der Künstlerinnen durchaus nicht.

Ich hatte seit langer Zeit nicht so dreist Rouge et Noir spielen sehn, und wenn man in einem Beutel mehrere unächte Münzen findet, so traut man dem ganzen Beutel nicht mehr; eine falsche Karte verdirbt ein ganzes Spiel.

Diese erste Abtheilung verdirbt denn hier auch das ganze Sommerspiel. Eine abgesonderte Partei bilden ferner die unglücklichen Polen mit ihren Häuptern Chlopicki und Skrzynecki, die kurze Zeit zusammen hier waren.

Skrzynecki mit seiner hohen, imponirenden Figur, die sich in heroischen Rhythmen vornehm einherbewegt, mit der ganzen einschmeichelnden Romantik seiner weichen, milden Stimme und des humanen Gesichts, mit dem forschenden aber blöden Auge habe ich schon früher beschrieben.

Er ist das Bild eines weichen civilisirten Polen, aber die Weisheit ist im Revolutionskriege ein Unglück. Mit kurzen polnischen Schritten geht er kerzengerad soldatisch einher, spricht Wenig und geht gleichgültig herum.

Er verkehrte nur mit einigen seiner Landsleute, und tändelte viel mit einer kleinen, lachlustigen polnischen Frau, und mit der lächelte er auch zuweilen.

Aber nicht alle stillen Wasser sind tief, und seine einsame Zurückgezogenheit hatte ihn interessanter gemacht, als er's verdiente, er war nicht mehr als ein jähzorniger, gefährlich tapferer Soldat, in seinem Kopfe klapperten nur Bajonette, in seinem Herzen dröhnten nur Kanonen, aber keine moralischen Kräfte, die mehr sind als Bajonette und Kanonen.

Es ging ein einfältiges Gerücht um, er habe als armer Mann nur die einfache Kurtaxe gezahlt, und vier Gulden Conv. Münze, die ganze, für sich zu hoch erachtet.

Aber was ich von Chlopicki gesehen habe, deutete auf zureichende Wohlhabenheit. Der Stolz seiner Landsleute würde auch schwerlich jemals eine solcherweise ostentirte Armuth dulden, sie würden ihrem früheren Diktator vier Gulden Konventions-Münze zusammenbetteln.

Auch der gebrechliche alte Klicki war in Karlsbad, und es macht anfänglich einen wunderbaren Eindruck, wenn man die polnischen Feldherren bei den russischen Generalen, unter denen nur Pahlen einen Namen hat, vorüberstreichen sieht; man glaubt immer, nun müsse etwas geschehen.

Dies warme Wasser, das wie Hühnerbrühe schmeckt, ist die moderne Lethe. Die Pflege des weiblichen Gesichtes. Lateinisch und deutsch von Friedrich Walter Lenz.

Berlin Schriften und Quellen der alten Welt 9. Half auch das nicht, konnte nur noch die körperliche Vereinigung mit der Geliebten eine Chance auf Heilung geben.

Dann geschieht das, was im Welschen Gast in den Versen bis geschildert wird, als Motiv in der Literatur der Antike und des Mittelalters seine Verwendung fand und in der Medizin als Minnekrankheit bezeichnet wurde: Der Mann verliert seinen Verstand, die Liebe macht ihn dumm, sie bringt ihn um Seele, Körper, Ehre und Besitz.

Thomasin bietet keinen Ausweg aus dieser eher verfahrenen Situation an. Als Kleriker darf er nicht die Meinung Avicennas vertreten und für den Geschlechtsverkehr als Form der Heilung plädieren.

Dann läuft man gar nicht Gefahr, sich den Bart zu versengen. In: Die Kleindichtung des Strickers.

Die Nahrung soll kalt sein, damit die Hitze aus dem Körper entweichen kann und der Betroffene letztlich nicht verbrennt vgl. Aus dieser kurzen Passage geht deutlich hervor, dass die Liebe als Krankheit sowie deren Ursachen Mitte des Jahrhunderts bereits fest im Denken der Dichter — und aufgrund des scherzhaften Umgangs mit dem Thema auch im Denken der RezipientInnen — verankert gewesen sein musste.

Haferlach: Verletzungen und Krankheiten, S. Im zweiten Kapitel wird zum ersten Mal erklärt, dass die Unbeständigkeit nichts anderes als Beständigkeit an schlechten Dingen v.

Auch die Unfähigkeit, sich für eine Sache zu entscheiden oder sich einer Sache ganz und gar zu widmen, wird als Unbeständigkeit ausgelegt.

Die vier Bereiche, die in der Abbildung 5 gut sichtbar werden, sind von oben nach unten mit den Wörtern liep, leit, ia und niht überschrieben.

In der jüngeren Darstellung aus der Gothaer Handschrift Abbildung 6 erfolgt die Beschriftung in genau umgekehrter Reihenfolge.

Die Unbeständigkeit macht, dass keine Entscheidung, kein emotionaler Zustand Bestand hat und ein Mensch sich zerrissen fühlt.

In Vers sagt Thomasin auch explizit, dass die Unbeständigkeit nicht nur selbst zerbrochen ist, sondern auch die Fähigkeit besitzt, Dinge zu zerbrechen.

In der Heidelberger Handschrift Cod. In einigen Handschriften — u. Kathryn Starkey argumentiert, dass hier das Geschlecht von den Künstlern als ein redundantes Detail gesehen worden sein könnte, da sich die BetrachterInnen eher mit dem höfischen Status der Figuren als mit ihrem Geschlecht identifizieren.

Dennoch ist zu vermuten, dass das grammatische Geschlecht der Tugenden und Laster zum Vorbild der Illustrationen genommen wurde. Sie ist zerbrochen und zerbricht.

Quelle: Universitätsbibliothek Heidelberg links Abb. I , 20va. Quelle: Forschungsbibliothek Gotha rechts Dreihundert Verse später wird im fünften Kapitel des zweiten Buches eine weitere Unstimmigkeit im Körper des Menschen erklärt: Jeder Mensch ist aus vier Elementen gemacht, die einander aber nicht gleichen, sondern völlig entgegengesetzt sind.

Gegensätzlichkeit und Unbeständigkeit können auf ein ganz bestimmtes Ereignis in der Menschheits- bzw. Heilsgeschichte zurückgeführt werden: Adam und der Sündenfall sind schuld.

Mit einem Nachwort und Ergänzungen von Günther Schweikle. Berlin Deutsche Neudrucke. Reihe: Texte des Mittelalters. Hugo erklärt den Zustand der Welt nicht über die Gegensätzlichkeit der Elemente, sondern argumentiert auf einer sprachlichen Ebene: Die werlt ist mit dem Wort werren verwandt und genau das ist der Grund, warum sie so chaotisch und unbeständig ist vgl.

Das ist auch in der Bibel nicht anders, wenn Gott erst durch den Schöpfungsakt Ordnung in die Welt bringt vgl. Buch Moses. In diese geordnete und beständige Welt wurde laut Thomasin Adam hineingeboren.

Der Erde ist aber, im Gegensatz zum Menschen, noch ein Teil ihrer Beständigkeit erhalten geblieben — und genau das kommt nun allen zugute: Die Jahreszeiten verhalten sich nach einem immer wiederkehrenden Schema vgl.

Es gibt einen konstanten Wechsel von Tag und Nacht vgl. Weiteres dazu im Kapitel zu Hugos Renner ab S. Wozu sollen Regen oder Wind gut sein? Wären Adam und seine Kinder beständig gewesen, wozu dann Schnee?

Wir bräuchten niemals unter Frost zu leiden. Eine Kulturgeschichte der Elemente. Erst zu Beginn des Jahrhunderts errechnet Johannes Kepler die elliptischen Bewegungen der Planeten um die Sonne.

In ihren Werken ist die Bewegung aber zweitrangig — die Ruhe wird viel höher geachtet. Jahrhundert in Westeuropa zugänglich war. Jahrhunderts einer der wichtigsten Texte der mitteleuropäischen Naturphilosophie.

Vor allem in der Schule von Chartres wurde der Timaios ausgiebig gelesen und kommentiert. Allerdings kannte man zu dieser Zeit nur einen unvollständigen Text, da die beiden existierenden lateinischen Übersetzungen nur Auszüge überlieferten.

Cicero 1. Der lateinische Timaios des Calcidius wurde von jenem mit einem ausführlichen Kommentarteil versehen, der die komplexen Themen des Textes eingehend erläutert.

Er verlässt seinen Kreis nicht, so wie wir es häufig tun, denn wir ziehen hin und her und versuchen mehr als einen Weg und sind doch auf allen unbeständig unserer Sündhaftigkeit wegen.

In: Der Brockhaus Astronomie. Planeten, Sterne, Galaxien. Mannheim , S. Nitschke: Naturerkenntnis und politisches Handeln im Mittelalter, hier v.

Gloy: Das Verständnis der Natur Bd. In: Platons Timaios als Grundtext der Kosmologie in Spätantike, Mittelalter und Renaissance. Leuven Ancient and Medieval Philosophy 34 , S.

Das Frühmittelalter. Calcidius Timaios bildete die Arbeitsgrundlage für Gelehrte wie u. Bernardus Silvestris Cosmographia oder Wilhelm von Conches dieser verfasste im Jahrhundert seinen eigenen ausführlichen Kommentar zum Timaios und griff auch in seinen philosophischen Abhandlungen platonisches Gedankengut auf.

Der Kosmos, der als möglichst vollkommenes Wesen perfectum animal aus vollkommenen Teilen corporibus perfectis geschaffen wurde, erhielt die ihm entsprechende Gestalt und wurde daher kugelförmig gemacht, da das Kreisrunde als die vollendetste aller Formen gilt vgl.

Die Sterne wandern auf einem Kreis, in einer eigenen, der geradlinigen Bewegung aber übergeordneten Bahn, rund um die Erde vgl. All das ist das Werk des gütigen Demiurgen, der zu Beginn der Schöpfung alles, was nicht ruhte, aus der Unordnung in die Ordnung überführte vgl.

Innerhalb des Kosmos haben die Fixsterne im Gegensatz zu den Planeten eine ausgezeichnete Position, da sie, an sich ruhend, in den sich drehenden Himmel positioniert werden und dadurch als Zeichen des Göttlichen gelten vgl.

Wesche, Markus: Calcidius. Volumen IV: Timaeus. A Calcidio translatus commentarioque instructus.

Bei Platons Schüler Aristoteles sind es keine sieben Bewegungsarten mehr. Aristoteles unterscheidet zwischen drei natürlichen Bewegungsarten, von denen zwei als geradlinig bezeichnet werden: die Bewegung von der Mitte weg, die Bewegung zur Mitte hin und die Kreisbewegung, welche um die Mitte herum führt.

Die Kreisbewegung zeichnet sich im Gegensatz zu den anderen beiden Bewegungen durch ihre Vollkommenheit aus Vgl. Aristoteles: Über den Himmel.

Vom Werden und Vergehen. Paul Gohlke. Paderborn , S. Thomasin spricht in Vers von der siben sterne widerganc, der Gegenläufigkeit der sieben Planeten, und begründet diese wie folgt: Während die antiken Gelehrten die Erde als in der Mitte des Universums ruhend voraussetzen, geht Thomasin von einer schwachen — einer erde kranc v.

Die Planetenbewegung ist komplizierter und hängt davon ab, welcher Planet betrachtet wird. Die Erde soll laut Platon an der durch das Weltall hindurchgehenden Weltachse befestigt sein terram vero matrem et altricem omnium terrenorum animantium constrictam limitibus per omnia vadentis et cuncta continentis poli diei noctisque custodem locavit, antiquissimam et eximiae dignitatis deam ex eorum numero qui intra mundi ambitum continentur deorum.

Aristoteles: Über den Himmel, S. Die Planetenbewegung zeichnet sich laut Aristoteles durch mehrere Schalen pro Planet und deren Gegenläufigkeit zueinander aus, die eingeführt werden, um die teilweise komplizierten Bewegungen am Nachthimmel zufriedenstellend erklären zu können.

Mazal, Otto: Die Sternenwelt des Mittelalters. Graz , S. Claudios Ptolemäus verfasste im 2. Jahrhundert nach Christus seine für über tausend Jahre allgemein gültige Megale Syntaxis, genannt Almagest, in der er den Himmel und seine Bewegungen erklärt.

Der Almagest wurde im 9. Jahrhundert ins Arabische übersetzt und war ab dem Jahrhundert auch im lateinischen Westen bekannt, wo er von den Gelehrten verwendet und erweitert wurde.

Über dieser schichten sich acht Sphären unterschiedlicher Dicke auf, in deren ersten sieben jeweils ein Planet um die Erde wandert; in der achten sind die Fixsterne befestigt.

Eine Erdumdrehung bzw. Diesen Annahmen folgend, setzen sich auch bei Ptolemäus alle Bewegungen aus den als vollkommen angesehenen Kreisbewegungen zusammen.

Auch hier hat jeder Planet seinen Kreis und zeichnet sich durch beständige Bewegung aus. Dass Thomasin die Gegenläufigkeit der Planeten erwähnt, zeugt davon, dass er entweder vom Sternenhimmel oder der Astronomie Ahnung hatte.

Wenn sich Sterne am Nachthimmel eigenartig verhalten, dann folgt auch das einer Regelhaftigkeit. Thomasin findet seine eigene, innerhalb des moraldidaktischen Systems schlüssige Erklärung für die beobachtbaren Planetenbewegungen.

Mazal: Sternenwelt, S. Des Claudius Ptolemäus Handbuch der Astronomie. Aus dem Griechischen üs. Kanitscheider, Bernulf: Kosmologie.

Geschichte und Systematik in philosophischer Perspektive. Was die Rotation der Sphären anbelangt, zitiert Thomasin ptolemaisches Gedankengut.

Dennoch stellt sich die Frage, warum er die Erde entgegen der landläufigen Meinung als grundsätzlich unstabil wahrnimmt. Beobachtet man den Himmel etwas genauer, lässt sich feststellen, dass die einzelnen Planeten von Zeit zu Zeit Schleifenbewegungen am Nachthimmel vollführen.

In: Der Brockhaus Astronomie, S. Vereinfacht ausgedrückt, befinden sich Merkur oder Venus genau zwischen Sonne und Erde.

Leipzig u. Die Epizykeltheorie brachte gute Ergebnisse für die Berechnung der Planetenbewegungen, obwohl für Merkur und Sonne zusätzliche Annahmen getroffen werden mussten.

Der Mond viel völlig aus der Reihe und unterlag einem ganz anderen Berechnungs- und damit Bewegungsschema. Er sagt auch nicht, dass die Erde nicht in der Mitte des Universums ruht.

Dabei steht die Kreisbewegung im Mittelpunkt, die auch symbolische Relevanz hat: Der Kreis steht für Symmetrie, Beständigkeit, er hat keinen Anfang und kein Ende und ist daher die einzig logische geometrische Figur, die als Planetenbahn in Frage kommt.

Doch warum ist, wenn alles so symmetrisch und logisch ist, das Ganze nicht viel einfacher? Warum wandert dann, wenn doch Ptolemäus erklärt, dass sich die Planetensphären von West nach Ost drehen, die Sonne von Ost nach West?

Die einzige Erklärung, die eine zufriedenstellende Erkenntnis bieten kann, ist für Thomasin, dass der Mensch Schuld hat.

Durch den Sündenfall kam die Unbeständigkeit in die Welt, mit der nun die Erde und auch die Menschen zu kämpfen haben.

Die Erde dürfte eigentlich gar nicht ruhen, denn im platonischen Denken ist die Ruhe mit der Vollkommenheit gleichgesetzt vgl.

Jahrhunderts stützt, dass die kugelförmige Erde den Mittelpunkt des Universums darstellt und genau dort auch ruht. Wenn die Erde nun nicht mehr beständig und vollkommen ist, dann müsste sich das auch auf ihre Bewegung auswirken, da ja die Beschaffenheit des Körpers und seine Bewegung ursächlich miteinander verbunden sind.

Poulle, Emmanuel: Planeten, -bewegung. Im siebten Buch denkt Thomasin über das Leben nach dem Tod bzw. Die Ruhe wird dabei mit dem Bereich des Himmels und damit mit Gott und dem Göttlichen gleichgesetzt.

Jahrhundert finden sich mit Buridanus und Nicolaus von Oresme zwei Gelehrte, die dafür plädieren, von der Meinung, die Erde ruhe in der Mitte der Welt, abzurücken.

Sie behaupten, dass sich die Erde einmal pro Tag um ihre eigene Achse dreht, da man ansonsten gegen Aristoteles argumentieren müsste, der die Ruhe mit den edleren Körpern verbindet.

Wenn die Ruhe ein vornehmerer Zustand als die Bewegung ist, dann sollten, diesem Gedankengebäude folgend, viel eher die Himmelskörper in ihrer Beständigkeit ruhen als die Erde.

Oresme ist auch der Meinung, dass eine rotierende Erde ein gottgefälligeres System darstellen würde, da, wenn Gott ruhe, die Erde in ihrer Unvollkommenheit auf keinen Fall ruhen dürfe.

Der Himmel dreht von links nach rechts, die Planeten meistens ausgleichend dazu von rechts nach links.

Wenn in dieser Vorstellung am Nachthimmel etwas wackelt, dann geschieht das nicht, weil der Himmel durch Unbeständigkeit gekennzeichnet ist. Grant, Edward: Das physikalische Weltbild des Mittelalters.

Aus dem Amerikanischen üs. Die einen denken von den anderen, sie hätten ein besseres, leichteres Leben vgl. Würde man das Leben eines anderen Menschen kennen, dann wäre das mit Sicherheit weniger erstrebenswert als gedacht vgl.

Ausgehend von seinen kosmologischen Betrachtungen entwickelt Thomasin seine Ansichten zur Ständelehre. Die Auffächerung in mehrere Stände bzw.

Berufsklassen, Geschlechter, Bildungsschichten etc. Jeder würde die seinen für die Mühen des anderen hergeben. Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter.

Vom 7. Berlin ; vgl. Das Weltbild des Feudalismus. Wissenschaft Das lässt sich daran erkennen, dass sich das Individuum in der Regel im Kontext einer Gemeinschaft lokalisieren lässt — sei es Familie, Beruf oder Kloster.

Erst — und hier gibt es drei verschiedene Theorien — der Sündenfall, die Ermordung Abels durch Kain oder Noahs Fluch über seinen Sohn Ham der Hams Nachkommen zu Dienern deklassierte führte dazu, dass die Gleichstellung der Menschen aufgehoben wurde.

Die Schaffung von hierarchischen Strukturen gründet auf biblischem Gedankengut und ist nicht auf die Antike zurückzuführen, in der ganz im Gegensatz dazu von Gleichberechtigung die Rede war.

Goetz: Leben im Mittelalter, S. Bumke, Höfische Kultur, S. Hierarchische Strukturen stellen ein bestimmtes Organisations- bzw.

Ordnungsmodell dar, das bereits in Familienverbänden sichtbar wird. Auf genealogische Strukturen stützen sich im Mittelalter Familienordnungen Abstammung, Kontinuität oder Tradition , die auch machtpolitische und legitimatorische Ansprüche rechtfertigen.

Die Identität des Einzelnen, dessen Stellung in der Gesellschaft durch Genealogien beschrieben wird, ist vom Wissen um die Eltern und Ahnen bestimmt.

Beate Kellner betrachtet Genealogien als Mittel zur Systembildung, als dominante mentale Strukur, der ein institutioneller Charakter zuzuschreiben ist diese Genealogie der Menschheit lässt sich bei ihr auch auf eine Genealogie der Texte, der Dinge oder der Sprachen ausdehnen.

Generationenbeziehungen und genalogische Strukturen in der Heldenepik des Spätmittelalters. Berlin u. Kellner, Beate: Ursprung und Kontinuität.

Studien zum genealogischen Wissen im Mittelalter. München , hier v. Bloch, Howard: Etymologies and Genealogies.

A Literary Anthropology of the French Middle Ages. Chicago , hier S. Die Planeten spiegeln noch einen letzten Rest der geordneten göttlichen Harmonie wider.

Da dem aber nicht so ist, tritt Thomasin als Verfechter des Ordo-Gedankens auf. Betrachtet man die Dinge mit Verstand, hat es der Arme wirklich nicht schlechter.

Sie zeichnen sich nicht durch ihr tatsächliches monetäres Vermögen aus, sondern durch ihre Einstellung zum Reichtum.

Diese auf den ersten Blick relativierenden Aussagen zum Ordo-Gedanken erweisen sich auf den zweiten Blick als schlecht getarnte Untermauerung desselben.

Einen moralischen Reichtum einzuführen, der sich darauf begründet, mit der tatsächlichen Armut zufrieden zu sein, soll lediglich das Streben nach mehr Wohlstand unterbinden und trägt zur Zementierung der Ständelehre bei.

Nicht mit dem Schicksal zu hadern, den emotionalen Reichtum in der völligen Genügsamkeit zu finden und über die Sorge und das Bitten bzw.

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Ich glaube, dass sich heute kaum jemand mehr vorstellen kann, wie hart es gewesen sein muss, im Exil zu leben. Man konnte nicht einfach mit seiner Heimat und den Zurückgebliebenen in Kontakt bleiben.

Du steigst in ein Boot und kannst nur einen Koffer mitnehmen, nicht dein ganzes Leben. Manche Texte und Briefe Schönbergs aus dieser Zeit sind sehr traurig und empfindsam, aber gleichzeitig auch hoffnungsvoll.

Ich stelle mir vor, dass Händel so etwas wie eine musikalische Heimat für Schönberg war. All das steckt in der Musik, zu der ich choreographiere, also viel mehr, als nur eine schöne Melodie.

Sie beinhaltet eine ganze Historie und gibt mir so viel, was mich inspiriert. Für mich war es sehr schwer, aus Amerika wegzugehen, aber ich musste das tun, um mich weiterzuentwickeln.

Und genauso hart war es dann später, Deutschland wieder zu verlassen. Es kommt drauf an, wo und mit wem ich arbeite. Dies ist meine zweite Zusammenarbeit mit der fantastischen Compagnie des Balletts am Rhein.

Bei einer Kreation kommt alles zu man sagen: auf meiner eigenen … Ich wurde einem Moment zusammen; es gibt für mich klassisch ausgebildet, aber ich hatte immer einen sehr eigenwilligen Bewegungsstil.

Ich keine Hierarchie von Musik oder Tanz. Musik funktioniert daEntstehung der Komposition und Schön- bei für mich mehr wie ein Spiegel, man. Wer hat dich besonders geprägt?

Wir waren schon in unserer Schulzeit eng befreundet und er hat mir immer Musik vorgespielt. So habe ich sehr viel von ihm gelernt.

Aber auch die Tänzer, mit denen ich arbeiten darf, und jeder, der meinen Weg bei dieser Kreation kreuzt, prägen mich.

Wie sollte man deine Stücke anschauen? Sie tanzte im Chicago Lyrical Opera Ballet und im Ballett der Deutschen Oper Berlin. Unter den Preisen, mit denen sie ausgezeichnet wurde, ist u.

Seit lebt sie wieder in den USA, ist aber weltweit als Choreographin, Performerin, Opernregisseurin und Tanzpädagogin tätig.

Dramaturg Bernhard F. Inwiefern war diese Zeit im Kinderchor die Initialzündung für ihr späteres Leben als Sänger?

Was ich dort über Gregorianik oder Polyphonie gelernt habe und welche Komponisten ich in den Konzerten singend kennenlernen durfte, hat mich sicher geprägt.

Konnten Sie sich dieses Gefühl der Begeisterung am Singen bewahren? Lebensjahr im Kinderchor. Gefeierte Auftritte folgten an Bühnen wie in Zürich, Rom, Neapel, Catania, beim Rossini-Festival in Pesaro,.

Und ich bin immer noch da, das Jahr hat sich ein wenig verlängert. Einmal habe ich gelesen, dass wir das Resultat unserer Kinderträume sind.

Das ist mir wirklich so ergangen, ich wollte musizieren und singen. Jetzt kann ich genau das verwirklichen.

Dadurch ist es möglich, einen kontinuierlichen Weg zu gehen und eine solche Karriere zu machen. Es ist nicht leicht, im Opernmarkt die richtigen Entscheidungen zu treffen und Versuchungen zu widerstehen.

Oft bekam ich Angebote, für die ich mich noch nicht reif genug fühlte. Ich glaube, es ist besser, ein paar Jahre später zu einer Partie zu kommen, als zu früh.

Oft liegen warnende Stimmen aber auch falsch: Als Domingo mit 33 zum ersten Mal Otello gesungen hat, haben viele davor gewarnt.

Aber alle lagen falsch, er war einer der besten Otellos der Welt und kann immer noch singen. Jede Zeit hat neue Herausforderungen.

Die Gefahr für die heutige junge Generation ist, dass immer jüngere Sänger gesucht werden. Natürlich wäre eine jährige Violetta wunderbar, aber keine junge Sängerin könnte das singen.

Früher haben Leute durch die Ohren gesehen, heute hören sie durch die Augen und darin liegt eine Gefahr dieser Musikindustrie. Man muss eine Balance finden.

Ein Lehrer, mit dem Sie lange Zeit zusammenarbeiteten, war Rodolfo Celletti. Empfinden Sie das ähnlich?

Er vertritt darin die These, dass der achtsame Umgang mit der Stimme durch den aufkommenden Verismo endete. Es sei jedoch wichtig, die Gesangstechnik des Belcanto auch für Rollen des schwereren Faches zu Grunde zu legen.

Inwiefern hat die Arbeit mit Celletti Sie geprägt? Das verleitet dazu zu forcieren und kann der Stimme schaden. Ich denke, dass es bezüglich der Gesangsstile Konfusion gab.

Natürlich ist Verismo aktueller, nah an unserer menschlichen Natur, der Realität. Der Belcanto ist die Idealisierung der Emotionen.

Oft wird aber vergessen, dass Verdi und Puccini für Sänger geschrieben haben, die durchaus im Belcanto zu Hause waren.

Es ist ein Anachronismus, aus solchen Hörerfahrungen auf diese Rollen zu blicken und die Besetzung danach festzulegen, wie beispielsweise ein Mario del Monaco diese oder jene Partie gesungen hat.

Mozart ist immer eine gute Referenz. Idomeneo ist für mich sehr gut, Don Ottavio auch. Don Ottavio ist für mich auch kein Junge mehr, sondern ein Mann.

Er ist intellektuell und sucht immer einen Grund für alles. Hierin ist er der Gegensatz zu Donna Anna, einer jungen, spontanen, emotionalen Frau.

Zu Ihrem Repertoire gehören Verdi-Partien wie Jacopo Foscari oder Don Carlo. Einige dieser Partien haben Sie in Ihrer Karriere schon sehr häufig gesungen.

Second, the concept of "frozen music" in the mythological history of music and architecture is examined. A relationship of these two art forms may originate in early Indian, Egyptian and Chinese myths of creation in which material creation of the world is linked to the silencing of an original sound.

In the transition from sound to substance lies concealed the intellectual concept of "frozen music", and the mathematical definition of both art forms led in more modern times to metaphysi- cal speculations about their relationships.

Towards the end of the 17th century, the validity of dogmatic, harmonic conceptions for architecture and music was questioned, and from the 18th century architectural theory orientated itself to poetry and painting, and from this time discussion of architecture and music became relegated to the theories of aesthetic philosophy.

Third, and also the main topic of this thesis, the intellectual history of the concept of relationships between music and architecture in idealism, from which the expression "frozen music" originated, is examined.

In German idealism, the relationship of the two art forms is paradigmatic, and two differ- ent classification models of the arts derive directly from the relation between architecture and music.

In the "organistic model" of the arts, as perceived by Schelling, Solger and Lotze, architecture and music are the two essential poles from which all other art forms are derived.

Music represents the fleeting, subjective factor, whereas the other art form, architecture, represents the lasting, objective element. No art form can exist without musical and architectural principles.

In the "teleological model", as for example expounded by Hegel, Vischer, Schopenhauer and Carri- ere, both art forms are the beginning and the endpoint of progressive, developmental tendencies in the arts, from raw material to intellectual intangibles.

In this model, analogies between the two art forms always relate the outer form only, and never the underlying substance.

Last, the effects and consequences of pursuit of the metaphor and its intellectual aspects are pointed out. In the late concepts of German idealism and the subsequent, psychological theories of the arts, the relationship between architecture and music found a new basis.

Architecture became redefined as the art of space, and space also became important in explaining the psychological effect of music.

The rules of proportion in architecture were an expression of the old, metaphysically influenced ways of regarding the arts. The conception of space as a choreographed, contemporary principle, part of the psychological theory of the architectural arts, provided a new connection to music.

Conversely, the concept of space provided music with a new, architectural context. The discourse of space and time values in psychological theories of the arts, in consideration of the relations between music and architecture, will remain a subject for analysis.

Vorbemerkung 9 2. Thematische und zeitliche Begrenzung 12 3. Vorbemerkung 22 2. Friedrich Schlegel 25 3. August Wilhelm Schlegel 29 4.

Joseph Görres 33 5. Johann Wolfgang von Goethe 36 6. Die Entstehung der Welt aus Klang: die frühen Schöpfungsmythen 44 2. Architektur aus Musik: Die Amphion-Sage 47 3.

Der Harmoniebegriff Platons 54 5. Die Bedeutung der Musik für Vitruv 59 6. Zahlensymbolik und der musikalische Zusammenhang in der Gotik 62 7.

Zusammenfassung und Ausblick 89 III Das Verhältnis von Architektur und Musik in der idealistischen Ästhetik 1. Die Kunstsysteme des Jahrhunderts 91 2.

Friedrich Wilhelm Schelling — Die Musik in der Plastik 98 3. Karl Wilhelm Ferdinand Solger — Die religiösen Künste 4. Georg Wilhelm Friedrich Hegel — Die Musik der Verhältnisse 5.

Friedrich Theodor Vischer — Die Künste des Ideals 6. Arthur Schopenhauer — Die Antipoden der Kunst 7. Moritz Carriere — Die Synonyme des Seins 8.

Architektur und Musik in den unterschiedlichen Kunstmodellen 2. Die Konsequenzen des Musikvergleichs für die Architektur 3.

Die Konsequenzen des Architekturvergleichs für die Musik 4. Die Architektur wendet sich an die Sehnerven, die Musik an die Hörnerven.

Die Architektur hat einen dauernden Ausdruck, wirkt statisch, die Musik — gründend auf ihre Zeitlichkeit — dynamisch. Phänomenologisch betrachtet, stehen Architektur und Musik einander diametral gegenüber.

Aufführung ermöglicht. Aus einfachen Grundregeln der Verbindung dieses Ausgangsmaterials entwickeln Architektur wie Musik eine schier unendli- che Zahl von Kunstwerken.

Der Vergleich beider Künste in philosophisch-ästhetischen Betrachtungen erzeugte zu allen Zeiten eine besondere Faszination.

In der Überzeugung eines polaren, durch Architektur und Musik flankierten Modells der Künste wurden ästhetische Konzeptionen entwickelt, in denen beide Künste als unterschiedliche Aggregatzustände innerhalb der Kunst begriffen wurden: als verschiedene modale Überset- zungen des Gleichen, in einem Fall — der Architektur — der unveränderlichen Raumhaftig- keit, im anderen Fall — der Musik — dem zeitlichen Flusse unterworfen.

Indirekt geht es in dieser Arbeit auch um die Geschichte einer immer wieder behaupteten Affinität zweier ungleicher Kunstgattungen und letztlich auch um die Dominanz etablierter Meinungen, Legenden und Auffassungen und ihre Zähigkeit und Widerstandsfähigkeit gegenüber längst bewiesener gegenteiliger empirischer Faktizität.

Insbesondere dieser zweite Bereich ist es, der im Zusammenhang der beiden Künste Musik und Ar- chitektur eine ganz besondere Bedeutung erhält.

Hieraus erklärt sich, dass beide Künste in vielen Darstellungen diametrale Positionen einnehmen: Musik als Ausdruck von Gefühl, von Seelischem, von kontemplativ Zweckfreiem, Architektur als Ausdruck der Ratio, des Analytischen, des Logisch-Zweckbestimmten.

Ist hiermit nicht ein Urtopos des Künstlerischen in seiner Auseinandersetzung zwischen Gesetz und Freiheit, zwischen Objektivität und Subjektivität angesprochen, welches zu den aktuellsten und gleichsam auch ältesten ästhetischen Frage- stellungen gehört?

Der Diskurs zum Verhältnis von Musik und Architektur erscheint sym- ptomatisch für die grundlegende, im Wandel der Zeit unterschiedlich beantwortete Frage nach dem Wesen des Künstlerischen.

Die vier Kapitel der Arbeit stellen auf jeweils unterschiedliche Art den Bezug zu der Metapher her. Der in zahlreichen Aufsätzen bereits aufgearbeitete geistesgeschichtliche Zusammenhang konnte unter Berücksichtigung mythologischer Quellen weiter zurückverfolgt und ergänzt werden.

Im dritten Teil zum Verhältnis von Architektur und Musik in der idealistischen Philosophie wird der geistesgeschichtliche Hintergrund, aus der die Metapher entstanden ist untersucht.

Dieser Abschnitt zur Kunsttheorie des Jahrhunderts, in der das Verhältnis beider Künste eine ungeahnte Bedeutung für die Ästhetik erlangt, stellt den Schwerpunkt der Arbeit dar.

Der Zusammenhang der beiden Künste in den Kunstsystemen des deutschen Idealismus wurde bisher nicht erforscht. Der Zusammen- hang August Schmarsows und Ernst Kurths als Protagonisten einer neuen, psychologisch orientierten Kunsttheorie für die Neubestimmung des Wechselverhältnisses von Architektur und Musik ist bisher ebenfalls nicht erforscht.

Die philologische, begriffsarchäologische Untersuchung zu der Entstehungsgeschichte der berühmten Architektur-Musikmetapher und die Untersuchung zu dem Verhältnis zwischen Architektur und Musik in den Kunstsystemen des deutschen Idealismus betreffen in ihrer örtlichen und zeitlichen Begrenzung den deutschen Sprachraum im Beide Untersuchungsbereiche sind unmittelbar in Zeit, Ort und Personen miteinander verbunden.

In der historischen Untersuchung aus architekturtheoretischer Perspektive wird der im Wesentlichen autonome Diskurs in den 1 An dieser Stelle sei ausdrücklich darauf hingewiesen, dass eine philosophische Auseinandersetzung mit dem System der Künste selbstverständlich älteren Ursprungs ist.

Tatsächlich ist aber erst bei Schelling das Verhältnis von Architektur und Musik als einzigartig und für die dialektische Kunstphilosophie paradigmatisch erkannt worden.

Seit Schelling wird dieses Verhältnis in annähernd allen wichtigen philosophisch- ästhetischen Folgepublikationen thematisiert. Jahrhunderts ausgespart, um einen eigenständigen Schwerpunkt zu bilden.

Der für das Verständnis des Diskurses über Architektur und Musik im Jahrhundert not- wendige begriffliche Zusammenhang wird im zweiten Kapitel innerhalb eines chronologi- schen Überblicks zu den unterschiedlichen Positionen und Aussagen zum Thema vermittelt.

Der zeitliche Horizont dieser chronologischen Untersuchung zum Verhältnis zweier Künste erstreckt sich auf den gesamten Zeitraum kulturgeschichtlicher Überlieferung bis in das Zeitalter der Aufklärung, d.

Eine Untersuchung zum Zusammenhang zweier Künste impliziert zwangsläufig zwei unter- schiedliche Perspektiven, aus denen dieses Verhältnis beschrieben werden kann.

Den Idealfall einer zweiseitig umfassenden Sichtweise ausnehmend, die sowohl von der architekturtheo- retischen als auch musiktheoretischen Perspektive argumentiert und argumentieren kann , lässt sich eine Beeinflussung der Architektur durch die Musik und vice versa rekonstruieren.

Als Beschränkung und auch eingedenk der eigenen musikwis- senschaftlichen Kompetenz kann hier nur die architekturtheoretische Perspektive berück- sichtigt werden, so sehr auch die komplementär ergänzende Sicht aus der Perspektive der Musik hilfreich und vor allem aufschlussreich auch für das architekturtheoretische Verständ- nis sein würde.

Vielmehr bedeutet Per- spektive hier, dass die Konsequenzen und Beurteilungen aus diesen Aussagen in erster Linie auf ihre Relevanz für die Architektur bestimmt werden, und dass die umfangreiche musik- ästhetische Literatur und der mit ihr verbundene Diskurs zum Thema des Einflusses der Architektur zur Bestimmung der Musik nur gestreift werden kann.

Die Aufarbeitung des Verhältnisses beider Künste aus der Sicht der Musik stellt eine Forschungslücke dar.

Als weitere wichtige Quelle gelten entsprechende Kapitel bzw. Passagen in der architekturtheoretischen, musik- wissenschaftlichen und kunstwissenschaftlichen Literatur.

Monografien spielen als Quellen quantitativ nur eine geringe Rolle. Die Verbindung von Architektur und Musik wird — wenn es überhaupt den Umfang einer Buchpublikation erreicht —, häufig im Zusammenhang von gebäudetypologischen Untersuchungen Konzerthäuser etc.

Da sich in allen Veröffentlichungen jedoch Abschnitte zu einer weit grundlegenderen Bestim- mung des Verhältnisses beider Künste finden, erscheint der Verweis auf sie gerechtfertigt.

Monografien und Sammelbände zur Architekturtheorie, Musikästhetik und Kunsttheorie Albert EICHHORNs erschienenes Buch Die Akustik grosser Raeume nach altgriechischer Theorie4 und die Nachfolgepublikation von Der akustische Maasstab5 befassen sich — wie die Titel bereits andeuten — vor allem mit akustischen Fragen.

Die zeitliche Begrenzung der Untersuchung auf die Antike offenbart neben physikalischen Aspekten der Schallaus- breitung auch Aspekte der Metaphysik und Zahlenlehre in der griechischen Kunsttheorie.

Die metaphysischen Zusammenhänge zwischen Architektur und Musik, die über das physikalisch bestimmte Feld der Akustik hinausgehen, werden von Eichhorn zu einem Gesamtmodell einer pythagoreisch beeinflussten Raumakustik verwoben.

SCHULTZ, Die Harmonie der Baukunst,6 in der der Zusammenhang von architektonischer Proportionslehre und musikalischer Intervalllehre empirisch durch Bauaufnahmen und Auswertungen bestehender Dokumentationen antiker Bauten nachgewiesen wird.

Oskar WALZEL führt in seinem Buch Wechselseitige Erhellung der Künste7 die Genese der Metapher der gefrorenen Musik aus dem Gedankengut der Deutschen Romantik zurück.

Somit ist auch eine bautypologische Untersuchung von Konzerthäusern und anderen Bauaufgaben, die Musik als Nutzungsprogramm der Architektur verstehen und damit nicht architekturthe- oretische Konzeptionen reflektieren, nicht Aufgabe dieser Arbeit.

Jahrhundert und beleuchtet mit Verweis auf den Schmarsowschen Rhythmusbegriff den neuen, psychologisch begründeten Musikbezug in der Architektur.

Unter anderem analogisiert Weidle den Typus der Residenzanlagen des Jahrhunderts mit der Sonatenform der Musik und glaubt gemein- same Gestaltaspekte und -gesetzlichkeiten in beiden Ausdrucksformen zu erkennen.

Der Zusammenhang von Architektur und Musik wird von Weidle im Wesentlichen assoziativ und wenig wissenschaftlich untersucht.

In Alexander WALTONS Schrift von , Architecture and Music,9 wird der Versuch unter- nommen, stilistische Begriffe klassizistischer und moderner Kunst anhand von Beispielen in Architektur und Musik wechselseitig nachzuweisen.

Einer Parallelisierung architektonischer und musikalischer Formbildung liegt die These einer überindividuellen Struktur klassizisti- scher und moderner Kunst zu Grunde, die sich unabhängig als Charaktereigenschaften eines Kunstwerkes in allen Gattungen und Genres wieder finden lässt.

Aus musikwissenschaftlicher Sicht ist vor allem Rudolf SCHÄFKEs Geschichte der Musikäs- thetik in Umrissen von zu erwähnen, in der der Zusammenhang beider Künste im Rahmen einer Chronologie der Musikästhetik an unterschiedlichen Stellen Erwähnung fin- det.

In einer Vielzahl von aufgedeckten Verweisen und Übereinstim- mungen wird die Beeinflussung wichtiger Renaissancearchitekten vor allem Alberti und Palladio durch das musiktheoretische Gedankengut ihrer Zeit nachgezeichnet.

Hans KAYSERs erschienene Lehrbuch der Harmonik12 und insbesondere das hierin ent- haltene Kapitel Harmonikale Proportionen in der Baukunst, stellt die geisteswissen- schaftlichen und mathematischen Grundaussagen zum Vergleich der Kunstgattungen Ar- chitektur und Musik aus neuplatonischer Sicht zusammen.

Insbesondere die Ausführungen zur Rezeption der antiken Amphionsage im Zeit- alter der Romantik insb. Goethe und Schlegel verdienen Interesse.

Fritz STEGEs Publikation von , Musik - Magie — Mystik, behandelt die Genese der Musik aus okkulter, zahlensymbolischer Perspektive. In einem kurzen Abschnitt wird die Rezeption der antiken Zahlensymbolik anhand eines Vergleiches von Musik und Architektur entwicklungsgeschichtlich nachgezeichnet.

Die Beurteilung der Architektur innerhalb des Kunstsystems Hegels wird exemplarisch anhand der direkten Abgrenzung zur Musik thematisiert.

Zur Architekturtheorie des Jahrhunderts in Frankreich18 untersuchen den Paradigmenwechsel von einer normativen hin zu einer psychologischen Kunsttheorie am Beispiel der französischen Architekturtheorie am Ende des Anhand der Rolle der Musik für die Bestimmung der Architektur zeichnen Kambartel und Brönner die Auseinandersetzung zwischen Blondel und Perrault nach.

Raymund WEYERS weist an einigen Stellen seiner musikästhetischen Untersuchung auf das ganz besondere Verwandtschaftsverhältnis zwischen Architektur und Musik in der Kunstphilosophie Schopenhauers hin.

Insbesondere die Antikenrezeption der Renaissance in den theoretischen Konzeptionen von Alberti, Palladio und anderen wird unter besonderer Berücksichtigung der Zahlengesetze, die vor allem aus der Musik abgeleitet wurden, unter- sucht.

Die Zahlengesetze werden als eine historische Bezugsebene architektonischer Ges- taltung neben anthropomorpher und zahlensymbolischer Beeinflussung behandelt.

Abgese- hen von einem fundierten Theorieteil zum Thema ist es vor allem eine Vielzahl von Archi- tekturbeispielen, die Naredi-Rainer empirisch unter dem Gesichtspunkt angewandter Pro- portionssysteme auswertet.

Jahrhunderts nachvoll- zogen wird. Der Schwerpunkt liegt hierbei auf einer Untersuchung eines synästhetischen Zusammenhangs von Musik- und Architekturwahrnehmung in der englischen Literatur der Zeitepoche.

In Stefan FELLNERs Promotionsschrift Numerus Sonorus22 von werden musikalische Proportionen in den Chiquitos-Kirchen in Paraguay nachgewiesen.

Bonn Musikalische Proportionen und Zahlenästhetik in der Architektur der Jesuitenmissionen Paraguays am Beispiel der Chiquitos-Kirchen des P.

TU-Berlin In Peter BIENZ Publikation von , Le Corbusier und die Musik,23 wird der neuplatonische Ursprung in Corbusiers Architekturauffassung rekonstruiert.

Aus der architekturtheoretischen Sekundärliteratur ist als Kompendium zum Thema roman- tischer Architekturästhetik das Werk Poesie der Baukunst24 von Jens BISKY aus dem Jahre zu nennen, in dem facettenreich der Zusammenhang von Architekturpraxis und Ar- chitekturtheorie und die jeweiligen Rezeptionsphänomene in der romantischen Literatur insb.

Goethe untersucht werden. Der geistesgeschichtliche Einfluss des Deutschen Idealis- mus auf die Architekturtheorie des Jahrhunderts wird jedoch nur am Rande gestreift, wo Bisky die philosophisch-ästhetische Beeinflussung August Wilhelm Schlegels durch Schelling andeutet.

Die erschienene Publikation von Fritz NEUMEYER, Der Klang der Steine. Nietzsches Architekturen,27 behandelt neben aller offensichtlichen Beschränkung auf Person und Zeit- alter Nietzsches die grundlegenden geistesgeschichtlichen Zusammenhänge zwischen den beiden Künsten Architektur und Musik, die sich als exemplarisch vollzogener Paradigmen- wechsel im Denken Nietzsches offenbaren.

Beiträge in Fachzeitschriften, Sammelbänden und Editionen zum Thema Architektur — Musik Die frühsten, in Form von Artikeln in Architekturzeitschriften publizierten Beiträge zum Thema Architektur und Musik finden sich im angelsächsischen Raum.

In dem in der Londoner Zeitschrift Fortnightly Review erschienene Artikel von J. CAPES, Music and Architecture,28 wird der Zusammenhang beider Künste aus wirkungsäs- thetischer Perspektive behandelt.

Capes führt die besondere Wirkung von Architektur und Musik auf die Eigenschaft zurück, das Subjekt im architektonischen und musikalischen Kunstwerk vollständig zu involvieren.

Denn in Wahrheit gibt es ja keine strikte Lokalisierung in demselben. Jede betonte Empfindung führt daher schliesslich entweder zu einer Steigerung oder Schwächung der allgemeinen Vitalempfindung.

Diese Verbin- dung kommt erst zustande, wenn der Beobachter sein eigenes Leben in die leblose Form projiziert, eine Ergänzung, die dadurch motiviert wird, dass man einfach das Fehlen von Leben im leblosen Gegenstand schmerzlich zu Kennt- nis nimmt und deshalb zu einer Verlebendigung jenes Gegenstands bewegt wird.

Nur scheinbar be- halte ich mich selbst, obgleich das Objekt ein Anderes bleibt. Ich scheine mich ihm nur anzubequemen und anzufügen, wie Hand in Hand sich fügt und dennoch bin ich heimlicher Weise in dieses Nichtich versetzt und verzaubert.

Wenn die Einfühlung im Fall eines bewegten oder scheinbar bewegten Ge- genstands erlebt wird, handelt es sich um die mimetische oder agierende Ein- fühlung.

Dasselbe haben wir in rudimentärer Weise an der Empfindung und empfindenden Vorstellung. EINFÜHRUNG IN DIE EINFÜHLUNG 25 fühl ist objektiver als die Empfindung, schwingt sich ungleich energischer über die eigene Haut hinaus mit einem Nichtich zusammen.

Vischers Erkenntnisse waren es dann auch — neben denjenigen von Rudolf Hermann Lotze —, die für die Thesen des Leipziger Professors der Kunstge- schichte August Schmarsow zentral werden sollten.

Schmarsow versuchte die Frage der Raumgestaltung anhand der Parameter der Körpergefühle zu be- schreiben. Dabei betonte er, dass Architektur nur durch eine bewegte Raum- erfahrung zu fassen sei, weil sie durch spezifische Gestaltung eine bestimmte Raumerfahrung inszeniere.

Adressiert wurde das Problem der Tiefenwahrnehmung, das für Schmarsow durch die kinetische Ausdehnung der Körperwahrnehmung durch körperliche Bewegung entstand.

Grund- lagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, hg. Für Schmarsow ist diese kinästhetische und imaginative Involvierung in einen gebauten Raum nicht nur für die Entstehung von dreidimensionalen Eindrücken zuständig, vielmehr vermag es diese leibliche Tätigkeit, die emo- tionale und ästhetische Kraft der Architektur zu begründen.

Vor allem betont Schmarsow aber, dass die Architektur nur von einem bewegten beziehungs- weise leiblichen Rezipienten zu begreifen ist.

Dass die genannten Aspekte der Einfühlungsästhetik die längste Zeit bes- tenfalls eine untergeordnete Rolle in der Überlieferung der historischen De- batten einnahmen, hängt wohl auch mit der Rezeptionsgeschichte von Wil- helm Worringers Abstraktion und Einfühlung zusammen.

Das schmale Buch, das seit seinem ersten Erscheinen immer wieder aufgelegt wurde54, nahm — trotz scharfer Kritik seitens der zeitgenössischen kunsthistorischen Kollegen — einen ausgesprochen starken Einfluss auf Debatten zur zeitgenössischen künstlerischen Praxis und hatte eine inspirierende Kraft, die heute noch spür- bar ist.

Der sensationelle Erfolg von Worringers Text, der als Dissertation angenommen und gleich veröffentlicht wurde, prägt nach wie vor die Rezeption der Einfühlungsästhetik.

Die Einfühlung allerdings reduziert auf den Beitrag von Theodor Lipps dient in Worringers Text als Kontrast- 53 Ebd. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, München: Fink, , S.

EINFÜHRUNG IN DIE EINFÜHLUNG 27 figur, denn er führt in Einfühlung und Abstraktion eine Opposition zwischen räumlicher Involvierung und Einfühlung ein, die das Verständnis der Einfüh- lung bis heute verzerrt hat.

Sie hat ihren archimedischen Punkt vielmehr nur auf einem Pol menschlichen Kunstempfindens. Zu einem umfassenden ästheti- schen System wird sie sich erst dann gestalten, wenn sie sich mit den Linien, die vom entgegengesetzten Pol herkommen, vereinigt hat.

Der Gegensatz zwischen dem flachen Raum der Abstraktion und dem dreidimensionalen Raum, der laut Worringer eine einfühlende Haltung des Rezipienten überhaupt ermöglicht, bleibt nichtsdes- totrotz entscheidend und prägt bis heute das Verständnis und die Einordnung der Einfühlung im ästhetischen Diskurs.

Schriften, hg. Für den englischen Sprach- raum siehe vor allem Invisible Cathedrals. The Expressionist Art History of Wilhelm Worrin- ger, hg.

Donahue, University Park: Pennsylvania State University Press, The Expressionist Art History of Wilhelm Worringer, a. Jutta Müller-Tamm, die in ihrem Buch Abstraktion und Einfühlung eine ausführliche Auseinandersetzung mit der vielfältigen Denkfigur der Projek- tion aus der Perspektive der Psychophysiologie und der ästhetischen Theorie des späten Jahrhunderts liefert, kritisiert die Position Worringers aus einer anderen Perspektive.

Sie sieht in seiner Darlegung und Opposition zur Ein- fühlung eine Fehlinterpretation des Begriffs, die durch die jeweilige Vorstel- lung des Wirkungsgebiets zu erklären ist.

Der Begriff der Einfühlung ist kein psy- chologisch-ästheischer Begriff mehr, der das Erleben von Kunst oder das ästheti- sche Verhalten vor jeder Spezifizierung bezeichnet, sondern ein kulturgeschicht- licher Begriff, der sich auf ein qualitativ bestimmtes Weltverhältnis, einen Typ von Weltanschauung, bezieht.

Der Hauptaspekt der Einfühlungslehre, nämlich die Rezeption des Kunstwerks, die Relation von Betrachter und betrachtetem ästhetischen Objekt, ist bei Worringer nicht ausgeschlossen, findet jedoch we- nig Beachtung.

Weil er sich für die Denkweise eines gesamten Volks interessiert, die sich in ästhetischen Vorlieben offenbart, ist eine Unterscheidung zwischen Produktions- und Rezeptionsästhetik für ihn irrelevant.

Doch für die Einfüh- lungsästhetik war diese Frage zentral. Positionen, Perspektiven, Polemik —, hg. EINFÜHRUNG IN DIE EINFÜHLUNG 29 zeptionsästhetik in der Bildwissenschaft, das Verhältnis zwischen Abstraktion und Repräsentation, die Möglichkeit der Kooperation zwischen geisteswissen- schaftlichen, sozial- und naturwissenschaftlichen Perspektiven bei der ästhe- tischen Wahrnehmung und nicht zuletzt die komplexen Fragen, die in den vergangenen Jahren in der Emotionsforschung erneut aufgeworfen wurden, aber schon bei der Einfühlungsästhetik im Mittelpunkt standen.

Der Kunst- historiker Frank Büttner hat zutreffend auf die gemischten Gefühle hingewie- sen, die die Einfühlungsästhetik immer noch hervorruft.

Auch wenn uns die Lösungsvorschläge von Vischer und dem jun- gen Wölfflin heute nicht mehr überzeugen können, kann das Problem der Ein- fühlung nicht als überholt gelten.

Die genaue historische Untersuchung der Frage nach der ästhetischen Wahrnehmung und allen an ihr beteiligten Faktoren — und dazu gehört eben auch die Einfühlung — bleibt eine noch zu lösende Aufgabe.

Beiträge zur politischen Erziehung 4. Zwei Bücher zur Rolle der Empathie in der Affektsteuerung beim Film rekurrieren auf Theodor Lipps, aber setzen sich nicht weiter mit dem historischen Phä- nomen auseinander: Emotion and the Structure of Narrative Film.

Film as an Emotion Ma- chine von Ed Tan Mawah: Lawrence Erlbaum Associates, und Engaging Characters. Fiction, Emotion and the Cinema von Murray Smith Oxford: Oxford University Press, Perception, Imagination, Emotion, hg.

Zur synästhetischen Wahrnehmung, hg. Nicht immer wird dieses Zusammenspiel harmonisch gedacht. Es kann auch antagonistisch ausfallen, nach dem Motto: Wer fühlt, muss nicht denken, und umgekehrt.

Die verschiedenen Ästhetiken lassen sich entspre- chend danach unterscheiden, inwieweit sie versuchen, das Feld des Ästheti- schen selbst als ein epistemisches oder als ein nichtepistemisches Feld zu etablieren.

Während rationalistische Ästhetiken den ästhetischen Erfahrungen einen Erkenntniswert zusprechen, weil sie den intellektuellen und verstehen- den Anteilen eine dominante Rolle innerhalb der ästhetischen Erfahrungen zu- schreiben, legen die hier von mir als irrationalistische Ästhetiken bezeichne- ten Ansätze die Betonung auf die irreduzible Gefühlsförmigkeit ästhetischer Erfahrungen.

Letztere sollen deshalb keinen Erkenntniswert haben, weil ihre immanenten Urteile auf Affekten basieren und mithin tendenziös oder subjek- tivistisch ausfallen.

Im Folgenden möchte ich auf die traditionsbildende Erkenntnispsychologie von David Hume zu sprechen kommen, der ästhetische Fragen zwar noch als wahrnehmungstheoretische Fragen mitbehandelte, dessen Skepsis aber gegen- über dem Rationalismus und entsprechenden Erkenntnistheorien bahnbre- chend gewesen ist, insbesondere was die Neubestimmung der Rolle der Ge- fühle für den menschlichen Seelenhaushalt betrifft.

Zudem ist Humes Theorie einer erfahrungsgrundierten Erkenntnistheorie sowohl für Kants Ästhetik- schrift wie auch für die späteren Theoretiker der sogenannten Einfühlungs- theorie prägend gewesen, zu denen neben Herder und Jean Paul Autoren wie Friedrich Theodor Vischer, Johannes Volkelt und vor allem Theodor Lipps zählen.

Theodor Lipps ist es, der unter diesen Autoren am deutlichsten auf Humes Philosophie zurückgreift und sogar zu den Übersetzern von Humes Werken zählt, so dass seine Rezeption und spezifisch ästhetiktheoretische Verortung der Einfühlung in einem zweiten Schritt hier skizziert werden sol- len.

Die minder eindringlichen und lebendigen nennt man gewöhnlich Gedanken oder Vorstellungen. Für die andere Art fehlt den meisten Sprachen ein Wort […].

Nennen wir sie daher Eindrücke. Darunter verstehe ich alle unsere lebhafte- ren Auffassungen, wenn wir hören, sehen, tasten, lieben, hassen, wünschen oder wollen.

In der nur dem Wirkungsgrad nach unterscheiden- den Perspektive Humes sind Vorstellungen nichts anderes als einfach die schwächeren Abbilder der Perzeptionen, die ihnen vorangehen.

Es zeigt sich nämlich, dass Letztgenannte erst in ihrer abgebildeten Form — also als Vorstellungen — Eindrücke für das Bewusstsein darstellen, die auch in der Zeit beliebig abrufbar und erinnerbar sind.

Im Übergang zur Vorstel- lung wird also eine Perzeption abgebildet und temporal entgrenzt und damit von der Angewiesenheit auf einen je aktual zu vollziehenden Wahrnehmungs- akt abgekoppelt.

Jede Perzeption und jede Vorstellung, so führt Hume weiter aus, hat darüber hinaus ihr eigenes Begleitgefühl, ihren spezifisch somati- schen Marker, wie man heute mit dem Neurophysiologen Antonio Damasio sagen könnte, der ihr einen subjektiv deutlich erkennbaren Erfahrungs- und 1 Vgl.

David Hume, Untersuchung über den menschlichen Verstand, hg. Hume erläutert den zunächst merkwürdig klingenden Intensitäts- unterschied zwischen Eindrücken und Vorstellungen am Beispiel von Schmerz und Liebeskummer: Wenn wir Zahnschmerzen haben, so ist die Lebhaftigkeit im Moment ihres unmittelbaren Empfindens wesentlich stärker als etwa zu einem späteren Zeitpunkt, wo wir uns diesen Zahnschmerz nur mehr in Erinnerung rufen.

Oder wenn jemand uns beichtet, dass er verliebt ist, so können wir uns zwar vorstellen, was er fühlt. Um aber überhaupt verstehen zu können, was Schmerzen oder Verliebtheit sind, muss deren Erfahrung für uns möglich sein.

Wer nie etwas oder jemanden geliebt hat, versteht durch keine gedankliche Anstrengung der Welt, worum es sich dabei handeln könnte.

Daraus folgt ge- nerell, dass es für hypothetische Wesen, die gänzlich anders von der Natur ausgestattet wären als wir, nicht dieselbe Welt gäbe wie für uns.

Wie sich Welt an und für sich verhält, können wir Menschen nicht wissen, sondern nur, wie sie für uns erfahrbar ist.

Damit nimmt Hume die erkenntniskritische Wende — die später zur Transzendentalphilosophie Kants führt — vorweg. Al- lein die empirisch gegebenen, anthropologischen Gemeinsamkeiten der Men- schen quer durch die Kulturen und Zeiten hindurch, so Hume, garantieren eine entsprechend empirische Objektivität in unseren Wahrnehmungen und Urtei- len.

Das Krite- rium der Intensität kann man daher als ein behaviorales bezeichnen. Die lebhaften Wahrnehmungen, die wir angesichts fiktionaler Gebilde wie Epen oder Theaterstücken durchmachen, sind zum Beispiel nie so stark, als dass sie auf unser Handeln durchschlagen würden, auch wenn sie unsere Ge- fühle beeinflussen können.

Hume unterscheidet des Weiteren auf der Ebene der Gedanken nochmals zwischen einfachen und zusammengesetzten Vorstellungen.

Einfache Vor- stellungen sind die genannten, die sich direkt auf einen sinnlichen Eindruck 2 Antonio R. Fühlen, Denken und das menschliche Gehirn, Mün- chen: List, , vgl.

Teil, 9. Kapitel, S. Zusammengesetzte Vorstellungen sind demgegenüber solche, die nur indirekt oder sogar überhaupt nicht mehr auf einen sinnlichen Eindruck zurückgehen müssen.

Als Beispiele für Wissensgebiete, in denen zusammengesetzte Vor- stellungen vorherrschen, nennt Hume Geometrie, Algebra, Logik und Arith- metik.

Dass zum Beispiel eine bestimmte Konklusion aus einer bestimmten Prämisse und einem Mittelsatz logisch richtig folgt oder dass ein Quadrat eine Figur ist, die vier gleich lange Seiten hat oder dass 2 x 10 gleich der Hälfte von 40 ist — all dies sind Verbindungen von Vorstellungen, die sich ohne An- sehung sinnlicher Wahrnehmungen vornehmen lassen.

Sie gelten in allen möglichen Wel- ten, sind mithin analytisch wahr. Im Unterschied zu den wissenschaftlichen gilt jedoch für die künstleri- schen Kontexte durchaus, dass ihre Vorstellungen indirekt anschaulich-per- zeptiv fundiert sind.

So ist ein fiktives Gebilde wie ein Einhorn noch den em- pirischen Zügen eines Pferdes und eines Nashorns verpflichtet, und nur die Verbindung zweier in der Wirklichkeit nicht zusammengehöriger Eigen- schaften entspringt der Produktivität der Einbildungskraft.

Neben den zusammengesetzten Vorstellungen bilden Tatsachen Hume zu- folge den anderen genuinen Gegenstandsbereich unserer Perzeptionen, also unserer Affekte, Sinneseindrücke und Gefühle.

Auch Tatsachen sind für uns gewiss und evident, wie zum Beispiel die Tatsache, dass morgen die Sonne wieder aufgehen wird.

Aber im Kontrast zu analytischen Aussagen sind Tat- sachen nie zweifelsfrei gewiss. Es könnte sein, dass auch das Gegenteil einer für gewiss und wahr gehaltenen Tatsache möglich ist.

Zumindest enthält zum Beispiel die Vorstellung, dass die Sonne morgen nicht aufgeht, keinen Wider- spruch in sich, so dass die Falschheit dieser Vorstellung nie rein logisch de- monstrierbar ist.

Trotz der Unbegründbarkeit des Soseins im Letzten verlassen wir uns aber auf unser empirisches Tatsachenwissen im Alltag.

Sollen nun Tatsachenannahmen auf ihre Wahrheit hin befragt werden, so muss aus Hu- mes Sicht der Weg ihres Zustandekommens zurückverfolgbar sein bis hin zu einem ersten, perzeptiven Eindruck, der die Kette der Vorstellungsverknüp- fungen allererst angeregt hat.

Bleibt die Vorstellung einer Tatsache ohne jede 3 Hume, a. Genesis und Geltung fallen folglich aus Humes Sicht für die empirische Erkenntnis nicht auseinander, sind nicht unabhängig voneinander.

Hume gibt hierfür das Beispiel eines Histori- kers, der die europäische Geschichte einer bestimmten Epoche erzählen will und zu diesem Zweck die raumzeitliche Angrenzung von Ereignissen hervor- hebt, die ansonsten keine Verbindungen miteinander aufweisen müssen.

Von daher ist für Hume die Differenz zwischen der Wahrnehmung eines künstlerischen Epos und der Wahrnehmung einer auf reale Fakten bezogenen Historienerzählung nur eine graduelle, nicht katego- riale Differenz.

Die Vernunft dient auf dem Feld des Alltagswissens oder auch im Umgang mit Kunst nur dazu, eine gegebenenfalls interne Kohärenz nach logischen Ge- sichtspunkten in die Verbindungen der vereinzelten Eindrücke und Vorstel- 4 Hume, a.

Unbewusst und rational unbeeinflussbar sind jedoch alle praktischen Zielsetzungen, Zweckbestimmungen und Wünsche der Menschen, die zudem aus Humes Sicht stets affektiv nie rational gesetzt sind.

Diese Hintergrundaffekte steuern auch unsere Erkenntnisanstrengungen. Unsere Eindrücke von etwas seien jedenfalls für uns nur dann erkenntnis- haft, wenn sie zugleich gewiss sind.

Und sie werden aber nur dann mit dem Gefühl der Gewissheit belegt, wenn sie häufig vorkommen. Humes Konstruk- tion zufolge bindet sich ein Gefühl dabei an den Übergang von einer Vorstel- lung zur nächsten in der Einbildung, und auf dieses Gefühl verlassen wir uns dann.

Die in der Einbildung stattfindenden, assoziativen Übergänge von einer Vorstellung zur nächsten nach Gesichtspunkten der Ähnlichkeit, raumzeitli- chen Nähe und Kausalität fleischen sich ein, laufen alsbald immer automati- scher ab.

So erhalten wir subjektiv irgendwann den Eindruck eines notwendi- gen Zusammenhangs bestimmter Vorstellungsverknüpfungen, die doch nur der gewohnten Regularität entspringen, mit der Dinge in unserer Einbildung normalerweise konstelliert werden.

Weiter steckt nichts dahinter. Da wir alles Wissen und Für-wahr-Halten unseren Kausalprojektionen und den Schematisierungen nach Gesichtspunkten der Ähnlichkeit und Berührung verdanken, sind unsere Urteile über die Welt oder auch über uns selbst prinzi- piell fallibel.

Selbsttäuschung kommt ihm zufolge dadurch zustande, dass zum Beispiel eine Willensregung ein Abbild ihrer selbst in der inneren Wahrneh- mung entstehen lassen kann, das dann eine Willensposition anzeigt, welche es aufgrund der Beweglichkeit der Willensregungen aber womöglich schon gar nicht mehr real gibt.

Dieses für das Bewusstsein fühlbare Nachbild eines wo- möglich schon längst verflogenen Willens innerhalb des Gemüts führt dann zur Selbsttäuschung, wenn der Träger dieses inneren Eindrucks nun eine Willensentscheidung dort vermutet, wo womöglich längst nur mehr ein Ge- fühl zum ausschlaggebenden Motiv für die resultierende Handlung geworden ist.

In Wahrheit, so Hume, konstruiert der Mensch immer nur aus Eitelkeit ei- nen freien Willen noch dort, wo er handelt, ohne einen Grund dafür zu ken- nen.

Nach Hume haben wir etwas in seinem lebendigen Gege- bensein erfasst, wenn wir uns buchstäblich davon ein Bild gemacht haben.

So fin- det sich schon auf der ersten Ebene der mentalen Verarbeitung von Realitäts- eindrücken eine Struktur der Spiegelung, insofern Hume jede einfache Wahr- nehmung bereits dem Zusammenspiel eines unmittelbaren Eindrucks und des- sen abbildenden Vorstellungen zuschreibt.

Diese Spiegelfigur wiederholt sich dann nochmals für die Akte der Einbildungskraft. Die sinnkonstitutiven Ver- knüpfungsprozeduren der Einbildungskraft müssen ja selbst noch einmal in einem Gefühl gedoppelt und gespiegelt sein, bevor der menschliche Organis- mus seine Anschlusshandlungen auf etwas Wahrgenommenes verlässlich ein- 7 Hume, a.

Ohne den Umschlag einer beliebigen mentalen Operation in ein ge- fühlsartiges Bild gibt es für Hume offenbar keinerlei Evidenzerfahrung.

Die in einer bildli- chen Vorstellungsszenerie zum Sinn verschmolzenen Verknüpfungen von einzelnen Ereignissen und Details bilden das Resultat davon, dass in der Ein- bildung nach den benannten drei Ordnungsprinzipien der Berührung, Ähn- lichkeit und Kausalität ein Sinnzusammenhang von den an sich selbst unver- bundenen Eindrücken unseres Körpers und unserer Seele hergestellt wurde.

Dass die Entstehungsbedingungen unserer Rea- litätskonstruktionen nicht bereits im Gefühl mit abgebildet werden, sondern nur durch eine skeptisch-philosophische Analyse, wie Hume sie anbietet, zu- gänglich sind, spricht ein weiteres Mal für die Möglichkeit der Selbsttäu- schung in unseren für gewiss gehaltenen, primären Realitätswahrnehmungen.

Der Zuschauer sieht einfach, aufgrund seiner affektiven Distanz und seines Erfah- rungswissens, dass zum Beispiel jemand ohne Willensentschluss handelt, wo dieser gleich- wohl meint, aus freien Stücken zu agieren; oder dass jemand eine Tatsachenannahme für wahr hält, die ein neutraler Beobachter für affektbedingt projiziert hält, usw.

Und das wiederum wertet Hume als Indiz dafür, dass unseren Kausalhypothesen am Ende doch auch etwas Entsprechendes in der Natur korrespondieren müsse.

Dieser Sprung auf die Ebene metaphysischer Spekulation ist freilich mit Humes ei- genem Ansatz nicht mehr kohärent zu denken, sondern selbst ein rein speku- lativer Glaubenssatz Humes.

Gleichwohl räumt er damit am Ende eine meta- physisch-ontologische Vorrangstellung des Seins der Dinge und Verhältnisse vor jeder begrifflich fassbaren Notwendigkeit derselben ein: Begriffe bilden sich aufgrund von Erfahrung, nicht umgekehrt — und das soll sogar für das universelle Kausalitätsprinzip unseres Denkens gelten.

Selbst unser Kausali- tätsdenken bildet Prozesse ab, die, obwohl eigentlich für uns ungreifbar, so bereits in der Natur vorgegeben sind.

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